闽西木偶戏的社会根基和现实关怀_长汀县环境

——以上杭县白砂镇为考察对象

钟德彪[1]

内容摘要

闽西木偶戏以上杭白砂为代表，具有丰富的历史文化底蕴。闽西木偶戏有其生存的社会根基，从地理环境看，木偶戏行当成谋生手段；从心理层面看，木偶戏能满足各种诉求；从文化传承看，木偶戏能教化乡村明礼；从意识形态看，木偶戏能传承家风家教，从而激起人们对美好生活的向往，传播的中国传统文化使人奋发，以木偶戏为代表的民间娱乐提升村落素质，而木偶戏的行业自律催生木偶戏的繁荣。本文还对木偶戏的现实关怀提出传承的具体措施。

关键词上杭木偶戏社会根基历史价值现实关怀

一、问题的提出

木偶戏，又称傀儡戏，是农耕时期客家地区流行的最主要的民间文艺之一。

闽粤赣边客家地区都流传木偶戏。众所周知，上杭县是客家木偶戏之乡，木偶戏又以白砂镇最为集中并在周边地区散发开来。其最主要的标志是白砂镇大金村水竹洋自然村矗立一座供木偶艺人参拜的“田公堂”并以此为媒介衍生的“田公会”，成为上杭客家木偶戏的发祥地。

以闽西为例，客家木偶戏分别在上杭、长汀、连城、永定、武平生根开花，在历史推演的进程中，还在龙岩（今新罗区）白沙、万安，漳平双洋镇（历史上的宁洋县城）等乡村流传开来。

关于客家木偶戏的起源、种类、传承、表演程式、行业公约、发展脉络等方面的研究，前人之述备矣。据上杭县木偶戏研究专家袁洪亮介绍，傀儡戏自明朝初年从浙江传入上杭。“当时上杭白砂唐丰村的李法佐、李法佑、温法明、赖法魁因犯罪流放杭州，服刑以后在当地铁板桥的地方的四个戏班里学做木偶戏。清光绪年间，单上杭县就有多个木偶戏班，演出的剧目有多个。”[2]最先传入上杭的木偶戏主要是高腔，由于受到汉剧传入的影响，木偶戏的种类又增加了“乱弹”，在锣鼓基础上加入丝竹伴奏，使木偶戏更受群众欢迎；传承主要靠家族、邻里、亲戚间的师承来完成；[3]木偶戏的表演有约定俗成的程式，“田公会”被誉为木偶艺人之间加强联络、互通信息、切磋技艺、增强自律的议事平台；以上杭（白砂）为中心的木偶戏随人口播迁（含拓展实业、婚嫁联姻等因素）在周边地区（闽粤赣边）生根开花。

然，纵观许多研究成果，对于闽西木偶戏生存的社会根基以及由此衍生的一系列社会意识形态还有待于深入挖掘，形成理论体系。本文试以上杭客家木偶戏为观照对象，加以探讨。

二、客家木偶戏的社会根基

客家木偶戏在闽西的传入和发展，与业已存在的客家人的生存环境息息相关。闽粤赣边区，山脉纵横，河流广布，山水之间被切割成一块块既相互隔阻又互相关联的盆地，从北方南迁的汉人在历次移民潮中跨越武夷山，在这片山水之间落籍开基，繁衍发展。以闽西为例，境内高峻的武夷山、玳瑁山、博平岭均呈现东北—西南走向，冬无严寒、夏无酷暑，雨量充沛、无霜期长，适宜农作物生长。境内丘陵广布，河水盈盈，依山而建、邻水而筑的民居、建筑、村落随明清时期人口增殖、经济发展而大量生成。通过长期的开垦、开发，特别是到了清朝末年，西风东渐，国门打开，以木、竹、纸、茶叶等大宗货物和烟叶为主要商品的对外经济贸易日益成熟，因此，对于闽西村落总体而言，既存在交通不便、信息闭塞、人民艰辛拓业的一面，又存在村落或村落之间车舟辐辏、信息灵通、文明教化的一面。既有社会需求（人民群众渴望得到精神满足），又能满足需求（有足够的支付能力），正是这样的社会大背景，培植了客家木偶戏生存发展繁盛的社会根基。

（一）从地理环境看，木偶戏行业成谋生手段

木偶戏的存在总是以班社演出为标志。

上杭客家木偶班社以白砂镇最为集中，并向周边散发，形成更多的班社为格局。据年普查情况，“清末至民国时期全县有84个木偶戏班存在，而白砂乡就有42个。其中高腔木偶班有39个，而白砂有24个；高腔与乱弹合班或完全乱弹的共45个，其中白砂有18个。”[4]可见，民国初年白砂木偶班社之盛。

为更清晰了解白砂镇木偶班社情况，兹列表如下：

表1清末至民国时期上杭县木偶戏班社情况表

序号

名称

全县

白砂/分布村落

周边/分布村落

白砂占比

总数

50%

高腔

大金9，大田6，扶福2，塘丰4，银坑2，军桥1

张滩、九州羊公峰、官庄、濯坑、庐丰、湖洋、茶地、联科、竹马坑、九泰、南阳、南坑、才溪、黄竹等

61%

高腔乱弹合班

40%

从上表可以看出，白砂木偶戏班占上杭县木偶戏班总数的50%，其中的高腔戏班占全县高腔戏班总数的61%，高腔和乱弹合在一起的戏班，白砂也占40%，可见白砂是上杭客家木偶戏发展的中心。

需要说明的是，上表调查数据来源于叶明生年在上杭白砂的田野调查，许多数据靠作者深入实地采集，或靠老艺人回忆，基本上是准确的；但由于受时空局限，也可能存在不够全面、不够准确之虞。比如1.按照上杭县白砂镇水竹洋梁利忠、梁伦拥父子年代的调查，“上杭县境内，清末至民国期间共有傀儡戏班个（不完全统计），其中高腔班53个，乱弹班55个，其中白砂镇有59个戏班，其中高腔班34个，乱弹班25个，而水竹洋一个小小村庄就有12个戏班，整个白砂镇的戏班占全县54.6%。”[5]文中还列出高腔班、乱弹班班名、班主、班址、时期等内容，应作为叶明生先生调查数字的补正。但这些戏班数目的多寡并不影响上杭作为木偶戏之乡的真实性。

为什么是白砂镇成为上杭县木偶戏发展中心，而不是其他乡镇呢？这与白砂镇所处的地理位置有关。

由于中原汉人大量南迁并进入闽西地区，为加强对人口、赋役管理，唐开元二十四年（年）设立汀州，领新罗、黄连、长汀3县。“唐大历四年（年），汀州剌史陈剑奏请在龙岩湖雷下堡（今永定下湖雷）置上杭场，以理铁税。南唐保大十三年（年）迁上杭场于秇梓堡（今永定高陂北山）。宋淳化五年（年）上杭由场升县，县治在秇梓堡。宋至道二年（年）县治迁鳖沙（今白砂乡碧沙村）；咸平二年（年）县城迁语口市（今旧县乡全坊村）；天圣五年（年）迁钟寮场（今才溪镇荣石村）；南宋乾道四年（年）再迁至郭坊（今县城）。”[6]可见，上杭设县之后，治所的选择经过几度反复，从秇梓堡→鳖沙→语口市→钟寮场→郭坊，期间共经历年。从鳖沙、语口市、钟寮场作为最初的县治场所看，主要基于地势平缓、人口集中、位置适中、与旧县河相邻，利于人口繁衍发展、生产生活方便、方便人员交流等因素考虑。

宋制大者为乡，其次为团，再次为里。北宋时期，上杭县就在白砂设“鳖砂里”，作为一个基层政权的管理机构，驻白砂。明洪武年间，上杭县仍在白砂设“白砂里”。清初袭明制，至清康熙年间上杭县下辖四图，“白砂里，县东，宋鳖砂里，明初编户十图，后省五。弘治五年，又省一。今存图四。”[7]含石灰岭、将军桥、白砂墟、花园、华家亭、萝卜角、交阳（蛟洋）、苏坑、丘坊等村落。至清乾隆癸酉十八年（年），“白砂里四图，里之为村者四十有九。”[8]至清同治甲子三年（年），“白砂里有村落71个。”[9]民国二十五年（年），上杭设五个区，“第三区辖白砂、古田里，区署设在白砂，下辖好义乡、崇礼乡、尚智乡、敦仁乡、秋竹乡、文都乡、苎园乡、蛟洋乡、古田乡、郭车乡10个联保办事处。”[10]

从这一历史沿革看，白砂镇位于上杭县整个行政区域的中心位置，海拔大多在—米之间，属中、矮丘陵，没有大江大河的隔阻，利于人员往来，也是理想的人居地域；田野广袤，田塅平整，土地肥沃，无霜期长，利于谷物和其他经济作物生长，在农耕时代易于解决温饱，在此基础上有了更多精神生活的诉求。白砂距上杭县城28公里，步行一天可以到达；距龙岩城60公里，步行两天可以到达。正是适中的地理位置，使白砂成为上杭往返龙岩理想的中途歇息点，也成为信息发布、传播集散地；正是人口流动密集、舟车辐辏、墟市繁荣、人口繁衍、经济发展、社会安定的人居环境，不仅使白砂成为这方水土的物资集散地，也成为文化艺术交流中心，直接推动了客家木偶戏在这块土地上生根、开花、传承并向周边地区扩散。如今的白砂镇，东与溪口乡接壤，南与茶地、泮境两乡相连，西倚临城镇，北靠旧县、蛟洋两乡。历史上，这些周边乡镇均为白砂里下辖的村落或以白砂为中心的片区管理指向区域。兹列上杭县白砂镇历史以来乡村变化情况如下：

表2上杭县白砂镇历史以来乡村变化情况表[11]

序号

朝代

名称/变更

图/里/村落

宋

鳖沙里

元

袭宋制

明

白砂里

4图（弘治五年（）减1）

清

康熙

白砂里

9村落

乾隆

白砂里

49村落

同治

白砂里

71村落

民国25年

中路区/第三区

10乡、村落

年

白砂区

11村落

年

白砂公社

24村落

年

白砂乡/镇

22村落

从上表我们得知，白砂里管辖的村落从清康熙年间的9个，渐增到乾隆年间49个，同治年间71个，说明白砂里人口骤增、村落拓展；到了明国25年，白砂区除管理好义、崇礼、尚智、敦仁、文都等乡村外，还管理蛟洋、秋竹、古田、苎园、郭车等共10个乡的个村落。人口增殖、村落发展，为客家木偶戏的发展开辟了阔大的生存空间。

上杭客家木偶戏的演出行当比较简单。木偶道具通常只有十八个，叫18罗汉；多的二十四个，叫24诸天，均能装入戏箱，便于肩挑手提，走家串户，每到一地便能适应东家要求搭台开演。特别是高腔木偶戏班，俗称“三角班”，两人提线，一人在后台帮腔兼打击乐器，行头更为简洁，成为农耕时代乡村娱乐的“轻骑兵”。即使后来发展的乱弹木偶戏，吸收了闽西汉剧的精华，演出更精彩，受到民间的青睐，尽管木偶道具、服装、丝竹乐器等行当多了些，但也因为人手多了，抬扛木偶戏箱也不成问题。

以上杭白砂为中心地域的客家木偶戏，正是因为提携的方便，能够满足解决温饱之后的乡村精神需求，乡村之间并无高山、河流隔阻，而有乡村道路互相沟联，使木偶戏演出有利可图，进而衍生了规模宏大的演出市场，成为人们工余的谋生手段，微薄的演出收入成为养家糊口的主要经济来源之一。这在农耕时代也算得上是一份奢侈，也是上杭木偶戏班民国年间最多时竟达多个，白砂最多时有42个的根本原因。

（二）从心理层面看，木偶戏能满足各种诉求

村落的拓展反证当地经济发展的盛况。

以历史上上杭县白砂里的村落拓展情况看，尤以清乾隆以后的发展最为典型。清前期的行政建置主要沿袭明制，但随着经济的发展、人口的繁衍以及外来人口的迁入，白砂里的村落发生了巨大的变化。清康熙二十六年（年）白砂里有村落9个，乾隆十八年（年）有村落49个，到了清同治三年（年）白砂里有村落71个，到了民国二十五年（年）白砂区周边有10个乡个村落，足见近代以降，以竹木、土纸、茶叶、香菇、茶油、烟叶等大宗货物为特征的闽西对外经济贸易日臻成熟。

古人云，“温饱思淫欲，饥寒起盗心”。由于生产力水平的落后和信息的闭塞以及民间有限的认知水平，在民间看来，一切来自土地的收获和诸事的顺遂，都是各路神明的佑护；一切来自意外的灾厄，都是神明的惩戒，只有顺从自然、积德积善才能得到神明的宽宥，因而闽西客家地区民间信仰的神明琳琅满目，只要能给百姓带来福祉，能保佑平安，则见神就拜，或建有专门供奉神明的庵堂，或择取神明诞辰之日举行迎神打醮活动，让各路神明走出庙堂，接受村民祭拜，或感恩于神明的恩泽，或祈祷神明保佑来年风调雨顺。

雷公电母、风伯雨师、土地伯公、古树石头都是民间信仰的神明，定光古佛、妈祖娘娘、三位夫人、华光菩萨、观音菩萨、五谷仙师、保生大帝、关圣帝君等，传说中都恩降福泽，因而被民间奉为神明。如何才能祈求神明的佑护，向神明传达民间的诉求，自古以来传说“木能通神”，即由木头制作的木偶能够传达民间的心声，因此，大凡乡间举行迎神赛会时，每家每户都要杀鸡宰鸭、蒸酒做粄，宴请亲戚朋友，同时请来木偶戏班搭台演出，演绎历史上的传说故事，“三五人可作千军万马，六七步能达四海五洲”，恩怨情仇，悲欢离合，淋漓尽致，催人泪下，达到自娱、娱人、娱神的目的。

“有行香火提傀儡，赛过良愿香山戏。华光菩萨并观音，三位夫人随人许。”清康熙年间刊行的《一年使用杂字》[12]真实记录了闽西乡村迎神赛会时演出傀儡戏的盛况。说明闽西地区早在康熙年间就已盛行演提线木偶，特别是在迎神赛会期间，演木偶戏成为必备内容。这些木偶剧目主要如“香山还愿”“华光菩萨”“观音娘娘”、“三位夫人”等，均演绎报恩、拯救苦难、许愿还愿等主题。“华光大帝是神话传说中的火神，旧时搭棚业、陶瓷业、武师业从业者所崇拜的行业神祗。”[13]“观音菩萨是大慈大悲的神明，能救人间苦难，普渡生死岸，只要诚心礼佛便能得到观音的救助。”[14]“三位夫人指陈靖姑、林九姐、李素姐，专司保佑妇女怀孕、保胎、助产、消灾和婴儿成长等。”[15]早在明永乐十三年（年）在上杭就建有夫人宫，明成化二年（年）由孔文昌等扩建规模，成为当地供奉的神明。

闽西客家地区构成民间信仰的蔚然大观，以至于每逢迎神赛会演出木偶戏时，都要设立道坛向各路神明祷告，祈求天地神、地方神、行业神一同观看木偶戏，同时保佑演出顺利，通过“娱神”的方式更好地让神明保护一方水土一方人，因此在演出木偶之前就有了班主“请神”环节，“请神”时间一般在凌晨子时以后；木偶戏演完后，又要举行“送神”仪式，请各方诸神高高兴兴回去。“送神”时间一般在当日晚上子时前完成。如果遇到东家举行祝寿、乔迁等好事，请木偶戏班前来表演，班主也要视东家主题活动不同，真心实意去“请神”，事毕也要“送神”，并有一套固定的“请神”、“送神”科仪。上杭县白砂镇水竹洋木偶戏演出前均有“请神”告文，演出结束后又有“送神”告文，并以纪念祖师，将一幅绘有53位神仙菩萨的神图（俗称神榜）张挂起来，摆设香案上供，然后唱念“请神”告文。神榜所列神仙中有三位与傀儡戏有直接关系，分别是陈平先师、木偶师父、田公元帅。[16]兹列上杭县白砂镇大金村水竹洋“请神”“送神”告文如下：[17]

1．请神告文

奏表功曹：雷公电母，风伯雨师，水竹洋田公祖师，前传后教祖本宗师，本师以来随行香火，当年太岁，京都府县城隍老爷，再来拜请：师公温法明、赖法魁、李法左、李法右、李法琼、丘法奉、梁法魁开光师，保结师凹杨先师。转请：天地神明，日月三光，灵空过往文武按察尊，本境福主公王，上至溪源，下通水口，到坛领受。转请：家居先祖一脉宗亲，到坛前来开壶作酒。

2．送神告文

弟子再启法坛。前门挂刀，后门挂剑。人来有路，鬼来无门。天开门，闭天府。开神门，塞鬼路。串鬼心，饱鬼肚。瘟和时气远送他方。弟子　再献诚酒，东来东坐，南来南坐，西来西坐，北来北坐。中央接起莲花宝座。大神坐高，小神坐底。从位神：低头共饮干□□。

可见，客家木偶戏能从民间信仰层面满足人们的各种心理诉求，借助神的威力，在遇到困难、挫折时把生命的动力寄托在神明的指引、赐予智慧方面，从而鼓励人们攻坚克难，砥砺前行，增强信心。春生夏长，秋收冬藏，迎神赛社，如期举办，不但助推了民间信仰的扩散和固化，也另一层面又助推了客家木偶戏的发展，表现在民间戏班的扩大和木偶戏目本身的艺术水平提高，成为乡间喜闻乐见的娱乐方式。

（三）从文化传承看，木偶戏能教化乡村明礼

客家人的祖先大多来自中原，传承中原文化，形成以“礼”为核心的中国传统文化。中原汉人来到闽粤赣边区落籍开基后，在漫长的生产、生活过程中，又兼收并蓄原住民业已存在的土著文化，形成独树一帜的客家文化。客家文化根在中原，上下尊卑，长幼有序，礼义廉耻，仁义道德，返本追远，启裕后昆，是客家文化的基本属性，也是自古传承的道德价值体系。

在传统的农耕社会，文化娱乐活动单调枯燥。如何处理人与人之间的关系，邻居之间的关系，实现村落社会的和谐稳定，从而同心协力开展生产活动，交流感情，增进乡谊，增加认同，开展乡间文化娱乐活动、教化乡民是最主要的载体之一。这就催生了乡村社会民间文艺的活跃，主要表现在民间故事、民间传说、歌谣、歇后语、谚语的传唱和山歌、五句板、船灯、狮灯、鱼灯、香灯、汉剧、木偶戏演出等，通过这些娱乐方式搭起的交流平台，集聚人群，传承向上向善的美德。

客家木偶戏除了迎神赛会期间演出外，还在岁时节庆，或乔迁新居、寿诞等特殊喜庆日期演出。以上杭白砂为例，众多的演出戏班，又催生了木偶戏班之间赖以拓展、自律的行业协会——田公会。

“田公元帅”被誉为木偶戏神。据传，“明朝初年（年）上杭白砂大金村水竹洋梁氏七世祖缘春公，把田公香火从浙江请回水竹洋，并建立田公庙，安奉田公元帅，接受艺人祭拜。”[18]并定于每年农历六月二十四日（田公生日）举行木偶汇演，各个戏班都要前来祭拜田公元帅，以保佑演出活动顺利。随着民间木偶戏班越来越多，演出活动也可能出现更多意想不到的问题，为了更好地规范演出市场，借各个戏班班主前来参拜田公堂的契机，便成立“田公会”，对可能出现的问题，每年一议，并约定俗成为田公元帅信俗。田公会的诞生，“对于艺人来说，关涉学艺有成、外出安全、演出顺利等生活、学习、工作的方方面面；对于戏班来说，贯穿着建班、运转的全过程；对来参拜的木偶戏班班主代表手执香火，恭恭敬敬地侍立堂前。此时，只见司仪在田公堂割鸡血滴在土纸上、弄法事、烧土纸，并领着众班主面对田公元帅三叩九拜，并耳闻洪亮的唱念声，这便是木偶戏开台前的“请神”仪式，请神赞词如下：[21]

于行业来说，戏班定期聚会，协调业内事务、解决同行纠纷，承担行业公会的管理、组织职能。”[19]上杭白砂水竹洋的田公会的会务主要有两项具体工作，“一是收田租，田公堂有三担谷田的田租作为会务的经费，管理田公堂（清扫、维护），二是主持六月二十四日的聚会，包括准备午餐。”[20]正是有专门供木偶艺人、班社参拜的“田公堂”，有管理公共事务的“田公会”，使上杭木偶戏演出市场井然有序，演出剧目不断增加，表演程式更加规范，木偶道具、动作花样翻新，木偶戏作为民间文艺的种类长盛不衰，代代相传，彰显中华民族的传统文化。

年以来的每年农历六月二十四日，上杭县白砂镇水竹洋都举行木偶艺术节。各路戏班前来参拜田公堂供奉的田公元帅，并举行木偶表演。笔者多次前往参与活动，观摩木偶表演开台前的“请神”科仪，还参加取代历史上“田公会”功能的客家木偶研究会研讨活动，深深地为小小水竹洋每年举办木偶艺术节，自发组织起来，奋起保护客家木偶戏的精神所感动。

年7月19日，农历六月二十四日，上杭县白砂镇水竹洋木偶艺术节如期举行。一大早，田公堂前摆香案，香案上摆“三牲”、斋果等，烛光焰焰，香烟袅袅，人声鼎沸，多位从各地前来参拜的木偶戏班班主代表手执香火，恭恭敬敬地侍立堂前。此时，只见司仪在田公堂割鸡血滴在土纸上、弄法事、烧土纸，并领着众班主面对田公元帅三叩九拜，并耳闻洪亮的唱念声，这便是木偶戏开台前的“请神”仪式，请神赞词如下：

维公元二零一七年仲夏月越祭日吉日之良辰，今有沐恩弟子，在祖师廻展之期，请具清香烧烛三牲酒礼果品并斋丝在祖师庙前，祭典之祭信

杭川三位田公祖师庙前

祝曰

汉室汉高白淀城，汉室陈平来解围

陈平用计作傀儡，救驾功劳高于天

有功木偶汉封赠，田公祖师显其能

生旦净丑配角色，流传至今成戏文

傀儡出在高汉王，木刻雕来粉线装

自宫奉了君王旨，赠馈金牌走外乡

杭川三位田师傅，明初传入水竹洋

自从祖师到福地，客家文化传四方

为党为国作贡献，进京演出受表扬，

宣传为人尽忠厚，仁义道德要发扬

祖师功德，天下名扬

施恩布德，威镇四方

民族文化，代代传扬

庙前敬奉三杯酒，弟子敬奉三枝香

感谢祖师来传授，客家文化远流长

又奉当敬三杯酒，感谢党政表心肠

非遗文化要重视，定要传承大发扬

美哉尚享

叩喜叩喜三叩喜！

正是隆重的仪式感，使木偶戏在乡间社会得以根深蒂固，木偶表演所弘扬的明礼诚信、睦邻友好、与人为善、团结协作等传统文化得以在乡间广泛传播。

一般而言，木偶戏演出主要集中在夏收结束至秋冬季节延续至次年开春。每年农历六月二十四日，参加完“田公会”后，木偶戏班便开始谋划接下来的演出市场，或村社，或道坛，或祠前，或庵堂，各个木偶戏班自成圈子，挑着木偶戏箱走家串户，赢得市场。此时，夏收基本结束，天气开始转凉，农事告一段落，不但木偶艺人能够腾出时间来表演，更多的农人也有了业余时间从事农事以外的杂务，加上此时雨水减少，利于建房、乔迁、祠堂开光、秋天祭祀、寿星诞辰等所需要的人群活动。活动之余，木偶戏便派上用场，为主题、节俗活动或东家助兴，喜上加喜，烘托气氛，娱人娱神，活跃了乡村文化生活。通过年复一年的木偶戏演出，耳濡目染，增长见识，扩大眼界，亲睦邻里，久久为功，使乡村社会达到新的基础上的团结，从而戮力同心，丰富乡村文化的内涵。

据上杭县白砂镇大金村水竹洋客家木偶研究会会长梁利忠介绍，上杭木偶戏在清道光年间逐渐向省外、县外扩散。这是因为当地戏班多，供大于求，有的到赣南各县演木偶戏，因市场见好，干脆不回来了，成为倒迁入赣的客家移民。二是清末民初很多上杭人到江西各地做烟丝生意，漂泊天涯，梦断乡关，他们怀念故土的木偶戏，又因为木偶戏班有宗族性质，在当时经济不发达的境况下，木偶戏不但被认为是文化娱乐、文明教化的载体，而且被认为是认祖归宗的寄托。由于请木偶戏班演出，均由宗族捐资，因此在乡村文化生活严重匮乏的农耕社会，特别适合民间生存发展。正是乡村这种松散型的经济结构模式，成了木偶戏不断发展壮大的肥沃土壤，使客家木偶戏长盛不衰。

（四）从意识形态看，木偶戏能传承家风家教

众所周知，上杭客家木偶戏历史悠久，累积的传统剧目多达多个。主要分传本戏、正本戏和折戏（杂出）三大类。“一瞬间千秋故事，三尺地万里江山”，是木偶戏剧目丰富、内容广泛、剧情曲折的生动写照。

据田野调查，上杭客家木偶戏常演的传统戏目有《征东》、《征西》、《平南》、《扫北》、《隋唐》、《反唐》、《华光》、《夫人传》等传本（连续剧），以及《双贵图》、《大名府》、《九世居》、《万里侯》、《水漫金山》等优秀传统剧。代表性传统剧目有《大名府》、《白蛇传》、《收三徒》、《辕门斩子》、《忠义节》、《郭子仪拜寿》，《九世居》、《珍珠塔》、《沉香救母》、《永乐观灯》、《天水关》、《高旺进表》、《杨三笑》、《宫门挂带》、《武松打店》、《茶博士》、《湘子化斋》、《花子骂相》、《卖水记》、《洪恩寺》、《马蹄炮》、《齐王哭殿》等。往往一个传本演三五天，《隋唐传》可演五、六十天，《大名府》、《水漫金山》最能体现闽西提线木偶戏的艺术水平。[22]

闽西客家木偶戏的剧目主要来自于历史上的传统传本，如《薛仁贵东征》、《薛丁山征西》、《夫人传》、《华光救母》、《西游记》《岳飞传》、《封神演义》、《三国演义》、《水浒传》等，故事情节缠绵悱恻，曲折动人，令人百看不厌。

不论木偶剧目何其多，不论木偶戏情何其曲折，木偶戏所表现的主题都是对传统文化核心道德价值的追求。从不同侧面揭示“五伦”（君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友五种人伦关系），“五常”（仁、义、礼、智、信），“四维”（礼、义、廉、耻），“八德”（忠、孝、仁、爱、信、义、和、平）等固有的礼制。在剧情中尤其彰显忠孝、信义、英勇、奉献、仁爱、智慧等美德，通过起伏的剧情和昂扬的主题，让乡民接受高尚的道德崇敬，进行良好的家风家教，给子孙后低灌输“不学礼，无以立”的道理。

这些形而上的家庭教育，不仅贯穿在木偶剧情的演绎过程中，还融入木偶戏班演出前感恩神明的佑护和从浙江传入上杭木偶戏的历代祖师的仪规中。如：

1．感恩教育

据传，上杭木偶戏明初从浙江杭州传入，各地木偶戏班的班主开台前都要拜请传入木偶戏的宗师以及历代为木偶戏的发展做出贡献的祖师，并于提前一天取水，用于戏事，唱念《请神书》[23]，表明饮水思源、知恩图报、尊师重义的情怀，同时拜请历代宗师、祖师保佑演出顺利。《请神书》内容，从右至左竖排：

东主世代葵荣昌，拜请敕符□教师

马千一郎。马万二郎。熊十四郎。熊十四娘。林丙九郎。丁发万。温法明。赖法魁。袁禄满郎。李千一郎。李发用。李法顺。李法亮。李法春。李根才。梁法魁。到壇前来下马

别人此水要三年，弟子此水在眼前

弟子戌时取水

2．孝悌教育

上杭客家木偶戏演出最多的剧目是《华光传》、《观音传》、《夫人传》，均为宣扬忠孝父母、悌惜子弟的传统剧目。《华光传》又称《华光救目》，分别有“水淹扬州”“强逼下海”“收黑犬精”“借金塔”“玉旨封赠”等剧情。《夫人传》有“何世魁上任”“何世魁脱心”“何世魁救妻”“观音梳妆”“兄弟收腰”“闾山学法”“除妖求兄”“陈靖姑出嫁”“收白蛇精”“王文远出仕”“峨眉山”“收乌龟”“收青草精”“收蝼蚁精”“张友昌出仕”“斩魔王”等剧情。《观音传》则有“火烧白雀寺”“阴阳界”“化身治病”“香山寺还愿”等剧情。一则则故事通过木偶戏传神表演，演绎了人间的悲欢离合，歌颂真善美，鞭挞假丑恶，增强人们向上向善、克服困难的信心。

3．崇正教育

崇正就是崇尚正统、正道、正气，崇尚英雄气节，涵养浩然正气，精忠报国，抵御外侮，树立远大的理想和抱负。客家木偶戏的许多剧目正是崇尚民族气节，宣扬路见不平、拔刀相助，反抗强暴、坚决斗争，团结协作、勇敢战斗的英雄气概。如《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《岳飞传》《三国演义》《西游记》《杨文广征南蛮》等剧目，通俗易懂的故事情节，英雄人物的成功塑造，在困境中崛起的乐观主义态度，早在民间家喻户晓，通过木偶戏的精彩演出，成为对子孙后代进行教育的范本。又如《岳飞传》，故事情节分成74个剧目，据木偶艺人称，这样一个传本戏就可以连续演一、两个月。

4．善恶教育

善有善报，恶有恶报，是中国传统文化所尊崇的人生信条，也是民间求诸神佛佑护的心理支撑。客家木偶剧目的许多正本戏、折戏（杂出）均从各个侧面回应善恶有报的道理。从而冥冥之中教谕人们要积德扬善，因公积德，多做有益于大众的善事、实事、好事，在生活中要学会宽容、谅解，通过刻画为善者得到好的报应（读书出仕、三官及第、五子登科、十全十美），受到人们的尊敬；作恶者得到应有下场，歹毒者受到人们谴责，偷盗者受到社会惩罚等鲜活事例，让人在潜移默化中得到人生的启迪。如正本戏《双贵图》《九世居》《三仁义》《十五贯》，杂出如《吴良心》《杨三笑》《打金枝》《花子拾金》《三娘教子》等，均为揭示读书出仕获取功名，发愤图强自立自强，作恶多端身败名裂、贪婪世故钱财两空的成功剧目。

总之，上杭客家木偶戏剧目卷帙浩繁，汗牛充栋，其宣扬的与人为善、仁爱博爱、奋发有为、敢于担当的传统文化主题，成为世世代代弥足珍贵的文化遗产和精神财富。

三、闽西木偶戏的历史价值和现实关怀

（一）闽西木偶戏的历史价值

闽西木偶戏以上杭木偶戏为代表最为成熟，并以上杭白砂为中心向周边地区开枝散叶，在历史发展的进程中，不但传到白砂周边村落，还传到龙岩（新罗）万安、白沙，漳平宁洋，武平东留、中山，连城赖源，永定坎市、长汀涂坊等汀州府属地域，远的还传到江西赣州、吉安，广东梅州等地，是闽西大地祖祖辈辈的历史创造和智慧结晶，具有极高的历史价值和艺术价值，年闽西上杭木偶戏被福建省确定为第一批省级非物质文化遗产代表性传承项目，同时，王荣昌、刘金寿等人被确定为第一批省级代表性传承人。

“顷刻间千秋事业，方寸地万里江山。”闽西木偶戏自明朝初年从浙江传入闽西，迄今已有多年历史。从古老的“高腔”（三角班）到清乾隆年间植入汉剧艺术的丝竹伴奏成为“乱弹”，使木偶表演艺术得以提升，受到乡村社会的热捧，以致于在清咸同年间至民国时期获得空前繁荣，成为闽西历史文化的永恒风景和人们永远无法抹去的乡愁记忆。

闽西木偶戏以其独特的艺术魅力，为闽西文化史留下重要的历史价值，给人深刻的启迪。

1．美质激发向往

闽西木偶戏具有美的质感，木偶美、服饰美、音乐美、唱腔美、程式美，总能激起人们对美好生活的向往。由木头雕刻的木偶道具，头、手、脚、膝、眼、耳、鼻、舌、身均能灵活转动，加以各色服饰，生、旦、净、末、丑等角色跃然眼前。高腔班表演时，前台演员一边拨弄手中的提线木偶，一边发出苍劲有力的嗓音，加之固定的脸谱（面壳），后台伴以幽怨、苍劲、悠长的和声，在锣、鼓、钹的击打声中极具历史沧桑感，一种客家先民艰辛拓殖、排除万难、站稳脚跟、建设家园的背影浮现在眼前，激发人们不忘初心、砥砺前行。乱弹班表演时，前台多人操持提线木偶，伴以后台优美的十番音乐，笛声悠扬，唢呐声声，丝竹抚琴，依剧情发展，木偶装扮的文官武将、花翎顶戴、花仙女子、喽罗小丑渐次登场，或千军万马，或花前月下，或舞乐笙歌，或亭台楼榭，一出出精彩的故事尽在表演者的股掌之间。乱弹表演的唱腔吸取闽西汉剧精华，吊嗓、假嗓、颤音，夹杂客家俚语俗语，一招一式，一颦一笑，把人物形象的喜怒哀乐刻画得淋漓尽致，喜为剧中人物喜，恶为剧中人物恶，激浊扬清，激发向上向善的力量。木偶表演有一套约定俗成的程式，搭台、开台、对台、报锣、掌锣、装卸等程式，均体现了木偶艺人的谦卑坚守；提线灵巧、唱腔圆润、道白幽默、配合默契，体现了木偶艺人的精湛功夫，激起人们对美的精灵的呼唤。2．传播使人奋发

在信息相对闭塞、人员沟通隔阻的传统村落，木偶戏班的到来无疑是一场难得的文化盛宴。行装简便，村头搭台，随时表演，为传播信息、传承文化、联络感情、访亲问戚提供了契机。特别是木偶表演基本上都是附着在迎神赛会的整体活动中，成为乡村社会敬祖、求神、佛事、开光等活动的补充，使活动得以延伸。迎神赛会的各种活动培育了乡民的敬畏之心，木偶表演的剧目、剧情也在一定程度上强化了乡民的敬畏之心，“人在做、天在看”，“举头三尺有神明，常怀敬畏一生平”，“天外有天，人外有人”，“强中自有强中手，恶人自有恶人磨”，“人恶人怕天不怕，人善人欺天不欺”，“人欺人胖啧啧，天欺人一把骨”……不论是敬祖敬神，还是观看木偶戏后的感受，一种心怀敬畏、约束自我、尊崇自然、遵规守矩的情绪油然而生，从而净化心灵，奋发有为，担承使命。

3．娱乐提升素质

木偶表演还在岁时节俗举行。岁时节俗，周而复始，自古皆然。每一个节俗均有不同的方式，而闽西乡村尤其重视节俗的其乐融融，春祈秋报，祈求天地风调雨顺，感念大地赐予收成，是每一个节俗的感恩、回馈主题。春节、元宵、二月二、端午节、中元节、中秋节、重阳节等，除杀鸡宰鸭、蒸酒做粄、宴请朋友、走访亲戚外，许多村落还请来木偶戏表演。酒足饭饱，意犹未尽，观看木偶戏成为乡村社会一种高雅的追求。尤其老人、妇女、小孩、士子，不同群体有不同的乐趣。老人为回肠荡气的人物形象而叫好，妇女为坚贞不屈的爱情故事而落泪，小孩为灵巧的木偶机关及其生动活泼的表演所折服，士子为清晰的唱念、精准的动作、美妙的扮相、深邃的思想所沉思。长此以往，以木偶戏为代表的民间娱乐活动，使村落的文明素质得以提升。

4．规范共生繁荣

上杭木偶戏班众多而不乱，得益于管理制度的规范，最根本的就是依托“田公堂”而建立起来的田公会。田公会由木偶戏班的班主组成，定于每年农历六月二十四日（田公生日），汇聚于供奉田公元帅田公堂所在地——白砂镇大金村水竹洋，总结上一年木偶表演情况，商讨来年演出打算，通报演出路径范围（片区），开发新的剧目，沟通信息，增进了解，并制订了包括不随意“挖墙角”、“不拆台”等规矩，从而面对激烈的演出市场竞争，所有木偶戏班均能而有条不紊地和谐共生的繁荣局面。“田公会”这一管理模式，至今仍在现实生活有着极强的借鉴意义。

（二）闽西木偶戏的现实关怀

闽西木偶戏在不同历史时期为繁荣民间文艺做出了重大贡献。新中国成立以来，特别是改革开放开以来，社会生产力得到大发展，城镇化、现代化进程加快，人们对文化生活的需求呈现多元结构的诉求，人们不再满足于木偶戏固定程式的表演，而是追求快捷、直观以及声光声带来的立体的美感，加上滞留在乡村的青壮年都出门打工，村中仅留下老人、妇女、婴幼儿、残疾人等，历史以来的乡村成为空壳村。随着乡村文化的日渐式微，木偶戏本身也遇到了演出市场萎缩、剧目和表演创新乏力、木偶艺人后继无人等诸多问题，也成为新时代乡村保护的社会问题。

木偶戏的现实关怀，最主要的是要解决传承问题。当地政府和民间人士已经做了大量探索，并取得瞩目成就。主要表现在以“申遗”为动力收集文物，以“进校”为契机培养学生兴趣，以“出版”为抓手整理文献，以“创新”为根本拓展机会，以“建馆”为目标复兴艺术，受到人民群众的点赞。

四、结语

任何文化生活的存在，都有其特定的社会根基和现实土壤，以白砂镇为代表的上杭木偶戏作为民间文艺的重要表现形式，同样根植于白砂镇这块丰厚的人文土壤。自古以来，白砂镇所处的地理位置就在上杭县的中心地带，从明朝初年传入白砂的木偶戏就在这片土地上发育并随着木偶技艺的提高向周边散发，形成规模，成为闽西文化史上的蔚然景观。一方面是民众有广大需求，随节庆、求神、许愿、还愿等生活事象而维持木偶戏的演出市场；另一方面是木偶戏本身所赋予的传播、教化、娱乐功能以及衍生的行业自律，拓展了木偶戏的生存空间、有序发展，久演不衰，受到欢迎。如何弘扬上杭木偶艺术，闽西各级党政和民间文艺人士任重道远！

（完）

写于年12月30日

[1]钟德彪，龙岩市闽西日报主任编辑，龙岩市民间文艺家协会主席。

[2]钟德彪：《澎湃客家情》，“采访实录”，中国文联出版社，年10第1版，第92页。

[3]叶明生、梁伦拥主编：《上杭木偶戏与白砂田公会研究文集》，梁利忠、梁伦拥.“水竹洋‘田公堂’与傀儡戏——从宗族关系谈客家傀儡戏的源流与发展”，海潮摄影艺术出版社，年8月第1版，第87页。

[4]叶明生、梁伦拥主编：《上杭木偶戏与白砂田公会研究文集》，叶明生。“上杭高腔木偶戏与客家宗教信仰关系探微”，海潮摄影艺术出版社，年8月第1版，第20页。

[5]叶明生、梁伦拥主编：《上杭木偶戏与白砂田公会研究文集》，梁利忠、梁伦拥.“水竹洋田公堂与傀儡戏’,海潮摄影艺术出版社，年8月，第87页。

[6]上杭县方志委编：《上杭县志》，福建人民出版社，年第1版，第9页。

[7]上杭县方志委整理：《上杭县志》（康熙二十六年，年版），鹭江出版社，年8月，第35页。

[8]上杭县方志委整理：《上杭县志》（乾隆十八年，年版），鹭江出版社，年6月，第47页。

[9]上杭县方志委整理：《上杭县志》（同治三年，年版），方志出版社，年6月，第74页。

[10]上杭县方志委编：《上杭县志》（年版），福建人民出版社，年9月，第64页。